Sous le commissariat de Mme. Louise Déry, David Altmejd présente à la galerie de l’UQAM cet hiver un fascinant échantillon d’une trentaines de sculptures tirées des trente dernières années de sa carrière. C’est David Altmejd. Agora., une collection de bustes et de figures humanoïdes, anthropomorphiques, extra(intra?)terrestres modelées dans le plâtre, le bronze, le bois, le polymère et une liste sans fin de matériaux trouvés qui crée l’impression de l’interaction avec la chaire – humaine ou autre.

Dans la rubrique à venir, j’en fais une interprétation basée sur les référents des dynamiques abjectes, divines, biologiques. C’est comme ça que j’ai reçu cette exposition quand je l’ai visitée, en début janvier 2026. Rien de ce qui est à venir ne relève de l’absolu ou du message catégorique voulu par l’artiste, ce n’est qu’une lecture parmi d’autres. 

1. La biologie, créateur vs créature

C’est le corps animal (et le corps humain comme fondamentalement animal) que met en scène cette collection. Quand on entre dans l’espace d’exposition, on est immédiatement face-à-face avec la grande figure angélique de La Charge (2016), un bronze peint récemment acquis par la collection d’œuvres d’art de l’UQAM. Elle est superbe, fait valoir sa masse au centre de la pièce, une sculpture humaine au visage arraché, aux bras coupés de la Vénus de Milo, un trou béant dans l’estomac, un corps modelé plus que sculpté. Malgré la fermeté de la matière, les traces de doigt spontanées de l’artiste au travail donnent une impression de souplesse, d’argile. Les créatures de Altmejd sont toutes marquées de ces frénétiques traces de mains. Ce ne sont pas les marques délibérément positionnées de claires empreintes digitales, mais les marques réalistes du comportement d’un matériau pâteux fraîchement appliqué. On les voit partout, surtout au creux des grandes oreilles de ses lapins-guides, sous les mâchoires de ses têtes humaines aux yeux tantôt multipliés, tantôt confisqués. 

L’artiste adopte la position prométhéenne du créateur qui fabrique de ses mains sa créature. Ça fait allusion à la fois au mythe de l’Artiste iconique, de la main du maître qui transforme un objet en œuvre par son touché, et à la relation égalitaire entre le spectateur et son reflet – la fraternité d’être tous les deux « créés » par quelque chose. Les têtes que l’on regarde sont de taille réelle, humaine, on imagine facilement son propre crâne servir de base pour leur construction. C’est viscéral. 

C’est Shaman (2023), la dix-neuvième pièce de l’exposition, qui incarne emblématiquement cette tension entre créateur et créature. Il est magnifique, beau comme pièce et comme être, un superbe visage au nez droit et à l’arc sourcilière froncée qui se tient droit, digne, fixant de haut le spectateur avec son air sérieux, mélancolique, supportant le poids de son énorme crâne charnel, difforme, un œuf beige raturé de petites collines lisses, des taches bleuâtres du réseau de veines sous sa peau. La ligne agile de sa mâchoire souligne ses pommettes et se fond dans la racine des longues mèches de cheveux qui se rangent derrière ses oreilles et tombent sur ses épaules. Qui est-il? Dans la documentation éducative assemblée par l’équipe de la galerie, on trouve une comparaison à Atlas, mise en scène pour décrire La Charge. « Sommes-nous devant une réinvention du titan Atlas condamné à porter le poids du monde? (…) est-ce l’affaire d’un seul titan? [porter le poids du monde] devrait-il nécessiter une communauté hybride, mutante, composite, une agora ouverte et diverse? » – on parle ici du grand ange de La Charge, mais c’est Shaman qui m’a frappé comme figure alourdie. 

J’ajoute que dans son essai de littérature fictive Weight (2005), Jeannette Winterson raconte l’histoire d’Atlas, du moment ou on lui met le monde sur les épaules au moment ou il décide de le déposer (« One knee forward, one knee bent, I bear the world »). C’est une interprétation cosmique, existentielle, qui ramène la condition humaine au fait de porter de poids de sa propre mère (la terre, l’héritage). À la page 140 (traduction libre) :

« Ma mère disait que nous avions tous notre propre croix à porter. (…) Elle croyait en le Christ, mais pas en ses compétences de porteur de croix. Elle semblait avoir oublié qu’il avait porté la Croix pour qu’on n’ait pas à le faire. La vie est-elle un cadeau ou un fardeau?

Que contenons-nous?

Les morts. Le temps. Les motifs lumineux de millénaires qui s’entrechoquent dans nos tripes.

Le premier parent est une étoile. »

Les créatures cosmiques et extra-terrestres de David Altmejd sont marquées de ce poids d’avoir été créées. The Comets (2025) est difficile de ne pas percevoir comme un Jésus occidental à la spiritualité fragmentaire, les cinq yeux de ses trois visages faisant la transition ascendante entre le contact visuel désolé et la béatitude du regard au ciel illuminé. Ses trois paires de mains moulées, caoutchouteuses, sont jointes en une prière triangulaire sous son menton. On dirait l’Autoportrait en Christ de Dürer (1500), une figure frontale aux cheveux longs et à la barbe taillée. La peau de ses joues se décompose en la surface rocailleuse d’un astéroïde, ses paupières peintes en violet, son habit rétro-futuriste de blanc et de métallique. Le premier parent est une étoile –  les peaux tachetées de bleu et de cuivres, des teintes cosmiques de la voûte céleste, donnent à ces bustes l’apparence d’être profondément connectés à une toile (trop?) unificatrice de compréhension divine. Elles portent notre monde, les hauts plafonds de la galerie contemporaine à la « white cube », l’espace de mise en relation. C’est un effort collectif – que leur devons-nous? Sommes-nous créatures au même degré? Vivons-nous dans l’ignorance heureuse de la déconnection à la toile cosmique, créatures, certes, mais soulagés de ne pas avoir été faits œuvres par le toucher visible de l’artiste?

Sarah Altmejd (2003) est toute seule dans une pièce en retrait des autres œuvres, installée à la hauteur des yeux dans sa boite en verre (alors que la grande majorité des bustes sont à l’air libre). Le trou béant qui lui sert de visage absorbe le regard dès qu’on entre dans la pièce. Elle m’a frappée comme une certaine finalité. Sa tête penchée légèrement sur le côté, son coup en torsion, elle regarderait par-dessus son épaule si elle avait des yeux. On dirait une autre Vénus, celle de Botticelli, avec ses cheveux attachés sur sa nuque, ou la Jeune fille à la perle (Vermeer, 1665) avec sa boucle d’oreille luisante et son regard (hypothétique) par en arrière. Elle est d’une grâce époustouflante pour une femme avalée par un néant bordé de coraux cristallisés. Le champignon de pourriture qui lui consume doucement le visage le fait avec la couleur du cuivre oxydé, le fini métallique d’une hybridité futuriste forcée. La bordure de son coup déchiré est peut-être la chose la plus musculaire de la collection, une chaire profondément, fraîchement humaine. 

Que peut-elle porter, seule dans sa boite en verre?

2. La confrontation et l’autoportrait

L’espace créé entre toutes ces œuvres en est un de confrontation – mais pas d’hostilité. Les yeux des créatures sont vitreux, vivants, leur regard cherche le nôtre. Ce sont les premières pièces que l’artiste installe dans son processus, construisant les têtes par accumulation autour et par-dessus les globes oculaires. Il y est question de reflet : Altmejd a longtemps travaillé avec des surfaces réflectives, des grandes installations en verre et en miroir. Ici, les bustes réduisent l’échelle du reflet à quelque chose de profondément intime – encore une fois, nous sommes tous créatures. L’artiste confronte, par son processus, sa propre image, son propre statut « d’être ». Il regarde la créature dans les yeux, et le spectateur regarde l’artiste dans les yeux: nous nous voyons.

Le motif le plus récurrent est celui du lapin. Il apparaît sous forme de bustes, de dessins au crayon sur des papiers carrelés, et d’interventions dessinées et modelées sur la surface même des murs et des socles de la galerie. La Crainte (2025) nous accueille dans la deuxième pièce de l’exposition comme premier buste de plâtre, il est très humain, humble, apeuré, il cherche le regard du spectateur du coin de l’œil, suppliant une connexion. Dans L’esprit dans le temple de l’âme (2024), le lapin est une digne figure d’astronaute aux allures d’explorateur, ses grandes oreilles dressées peintes d’un motif d’ailes de papillon monarque. Il regarde le spectateur d’un air pointu et délibéré, au travers de son arcade sourcilière gracieusement froncée. C’est une figure de guide, l’avatar de l’artiste, le Lapin blanc du spectateur au sein de la collection, mais aussi le guide de l’homme au travers de l’univers cosmico-spirituel. Hare (2022) est la figure d’accueil dans la troisième pièce de l’exposition. Il est incroyable, vert lime, avec la dignité d’un cerf. La courbe de son museau suit son arcade sourcilière froncée sous laquelle sont empilées des croissances de chair plâtrée sphériques menant à ses tempes, puis laissant dans la même ligne place aux grandes oreilles dressées, alertes, face au spectateur. 

Juste au-dessus de Hare, accroché en hauteur sur le mur, un visage doré d’ange de métal: Le larsen (2025), enfermé en un long contact visuel avec L’ange (2025), suspendu au centre de la pièce. Avec leurs peaux métalliques et leur inatteignabilité, ils incarnent une certaine pureté de la machine comme être cosmique: créatures de créatures, l’homme – l’artiste – joue à Dieu, à la création. Leur physionomie pourrait être une référence à Métropolis (1927), avec leurs visages équilibrés et leurs regards un peu vides, bien au-delà de nos têtes. La maschinenmensch de Fritz Lang est faite pour imiter les traits humains d’une vraie femme, elle est un portrait (de Maria, de la classe ouvrière, de l’espèce humaine, mais on ne fera pas ce détour), un leader et un artifice. Gardons en tête que je spécule, je lis, cette référence ne vient pas de l’artiste – mais ils sont marquants, ces deux visages robotiques, les deux seules pièces de l’exposition présentées en hauteur, bien au-delà des yeux du spectateur, dans un corpus artistique qui sert à servir de reflet, de rapport direct. De quoi sont-ils le portrait? De l’un et de l’autre? Quel est leur rôle?

La dernière pièce du parcours abrite quelques derniers bustes, une vidéo de l’artiste au travail à son atelier, et, face à l’entrée, un autoportrait délicat, peint, une image. Autoportrait (1994) faisait partie du portfolio académique d’entrée au BAC (à l’UQAM) de David Altmejd. C’est une touchante juxtaposition avec l’enregistrement du processus actuel de l’artiste, trente ans plus tard, dans son atelier. Mis en relation avec La Crainte (2025) qui nous accueille dans la deuxième pièce, puis avec Hare (2022), c’est la dernière étape d’une épopée de l’artiste-guide: le retour à la source. Je crois que ça aurait été différent dans un autre contexte — ici, à l’UQAM, où l’artiste a étudié, cette expo au complet est empreinte d’une aura de retour chez soi. L’histoire en trois figures est peut-être un peu nostalgique: La Crainte est une confrontation immédiate à l’insécurité humanoïde d’une période récente, Hare est le point de référence passé d’un autoportrait moins humain, plus divin, mais Autoportrait est tendre, fragile, simple. 

La figure de l’artiste imprègne chaque moment de cette exposition. C’est Altmejd qu’on voit dans ces sculptures, et c’est soi même que l’on voit dans l’artiste. L’espace de la galerie lui-même est habité d’interventions à même les murs, de croquis, de dessins, de sculptures anonymes spontanées intégrées aux podiums d’exposition. Il est nécessaire de prendre le temps de s’asseoir devant cette dernière vidéo de David Altmejd au travail, de prendre le temps de s’imprégner de ses gestes. Par la création, il fait appel à notre nature, et c’est un processus dont nous avons le devoir d’être délibérément conscients.

3. L’abjecte

La lecture de l’abjecte a été popularisée par David Harradine dans Abject Identities and Fluid Performances : Theorizing the leaking body (publié en 2000 par Contemporary Theatre Review), et vous allez rapidement vous fatiguer de me voir y faire référence si vous avez d’autres occasions de lire mes analyses. Dans ses plus simples termes, l’abjecte prends la forme du sentiment provoqué par la confusion matérielle des limites entre le soi et l’autre :

[…]les marges du corps – la peau et les orifices, les recoins sombres, crevasses, craques et trous – sont représentatives de la fragilité d’un quelconque système limité, et le passage de ces marges par les fluides corporels permettent de voir la vulnérabilité de ses systèmes et de leur nature clôturée. (p.74, traduction libre.)

On l’emploie quand il est question de langage visuel qui relève de la barrière du corps: l’orifice, la blessure, la cavité, l’organe sexuel, le fluide corporel. Les travaux que Altmejd présente à Agora mobilisent souvent l’abjecte: il perce les barrières de l’intérieur et de l’extérieur du corps par l’accès à l’intérieur des crânes (L’âme déchainée, 2025, avec sa boite crânienne rattachée par une penture), à la chair corrompue des joues, du front (The Seedsman, 2017, avec son visage troué, The Comets, 2025, avec sa chair-astéroïde), au muscle à vif (Sarah Altmejd, 2003, avec l’aspect arraché de sa gorge, Smoking With Oneself, 2021-2025, avec son intériorité trop propre mais bien rouge). 

Altmejd emploie des matériaux souvent visqueux, fluides, des polymères et des peintures qu’il laisse dégouter sur ses œuvres. De près, sous les yeux et dans les crevasses des pièces assemblées, on voit les fuites de colle séchée, discrètes mais présentes. Je lis ça comme matière organique, comme bris de la barrière entre l’intérieur et l’extérieur (intériorité et extériorité) – comme mucus. Comment mettre cet aspect en relation avec le motif de l’(auto)portrait, le rapport à l’autre/à soi? Si Altmejd brise viscéralement la barrière entre le corps et l’espace, il brise aussi la barrière entre le sujet et le spectateur: retour au reflet. Le spectateur et la sculpture ne sont pas deux entités séparées. Comme ils habitent le même espace, ils habitent des corps aux mêmes caractéristiques, des corps qui: 1– sont créés (par l’artiste, le parent, le divin), 2 – ont un espace intérieur et un espace extérieur (la boîte crânienne, la cage thoracique, la structure osseuse) 3 – peinent à contrôler la division entre cet intérieur et cet extérieur (le visqueux, le spirituel).

C’est une vision qui s’applique aussi aux cristaux qui s’infiltrent dans les visages et crânes de plusieurs des personnages, comme dans les visages écrasés de Untitled (Blond) (2003) et Untitled (numéro 11 dans l’exposition, 2014). Ils sont habités par ces corps solides et sans vie, immortels, ces formes en quartz et en pyrite qui surpassent la chaire organique de ces sculptures. Je les lis comme des incarnations du spirituel, comme des vagues de vie qui dépassent la création humaine et transgressent la barrière du corps au niveau macro. À mon avis, c’est profondément abjecte: le corps humain voit sa nature organique renforcée et soulignée par son contraste avec une forme de “vie” sédimentaire. Il est question de notre place dans l’univers – au niveau corporel.

Il y aurait un milliard d’autres choses à décortiquer dans cette collection: trente ans de carrière, le changement de direction qu’impliquent ces récentes sculptures, la dimension personnelle du retour au foyer… je me concentre ici sur une lecture moins biographique et plus portée sur les quelques thèmes qui m’ont sauté aux yeux. Et encore, j’aurais pu aborder le mythique, la science-fiction, le paranormal, l’anxiété, le conte… je recommande chaudement de lire la documentation préparée par la galerie (https://galerie.uqam.ca/expositions/david-altmejd-agora/), qui aiguille parfaitement la visite. L’exposition est en place jusqu’au 24 janvier – allez-y. Une exposition virtuelle sera ensuite mise en place pour une durée de cinq ans (on verra quelle forme ça prend), mais je peux difficilement expliquer le sentiment profond de reconnaissance humaine qui vous prend à l’estomac quand vous regardez dans les yeux de Shaman.

La commissaire, Louise Déry, est extrêmement près de l’artiste (c’est elle qui l’avait amené à la Biennale de Venise en 2007). Elle publiera en février un essai sur Agora dans la publication monographique de la Galerie de l’UQAM sur l’exposition que j’ai très hâte de lire. D’un point de vue étudiant, le travail qu’elle fait dans Agora est d’une importance inouïe: un rappel que l’art contemporain est intime, humain, incertain, fluide. Dans chacune des traces des doigts de David Altmejd dans le plâtre de ses bustes surréels, on trouve le besoin corporel et désespéré de créer – pour comprendre son propre état de créature. D’enfant.

Références:

• Carnet de l’exposition David Altmejd. Agora. Publié par la Galerie de l’UQAM et rédigé par Louise Déry
• Jeannette Winterson, Weight. Canongate Publishing, 2005.
• David Harradine. « Abject Identities and Fluid Performances : Theorizing the Leaking Body. » Contemporary Theatre Review 10 , no.3 (2000) : 69 – 85.