Je suis allée voir « Chute libre » à C.O.A. la veille de la fermeture. Cette collection de seize tableaux à la peinture à l’huile, à l’acrylique et à l’encaustique sur bois (sauf un ou deux sur papier) est la première exposition solo à la galerie pour Marc Leduc. C’est très étrange, du haut de mes trois ans de baccalauréat, de me faire une opinion sur les oeuvres d’un artiste aussi établi, de m’asseoir devant un tableau et d’essayer de faire abstraction de trente ans de carrière. C’est pourquoi j’ai évité le vernissage: pour voir l’exposition dans un espace aussi neutre qu’il peut l’être, pour m’en faire une idée.

Dans sa description de l’expo, l’équipe de de C.O.A. place Leduc « à la frontière de l’art informel et de l’art brut ». Ce sont tous les deux des mouvements du vingtième siècle nés dans la frénésie confuse de l’après-guerre. L’art informel est une catégorie générale de mouvements artistiques résultants des traumas de la Deuxième guerre mondiale: les artistes refusent les conventions figuratives, bien sûr, mais aussi les conventions de composition des abstractions géométriques du début du vingtième siècles. Une immense variété de mouvements tombent dans la catégorie de l’art informel, mais ce qu’ils ont souvent en commun, c’est une recherche de l’individu, une séparation de l’habitude artistique de suivre les courants contemporains (c’est dans ces moment qu’on constate, à mon avis, que les mouvements artistiques ne résultent pas que de tendances arbitraires, mais de noyaux historiques: après la panique d’une guerre, plusieurs personnes créent des carrières artistiques autour de l’envie de s’émanciper d’un groupe, mais cette volonté les place rétroactivement dans un groupe). Ça se passe de manières différentes selon le rôle que la nation de l’artiste a joué dans la guerre: au Japon, les Gutai, à la fois terrifiés par les conséquences du militarisme et traumatisés par l’annihilation des bombes atomiques, mobilisent la performance pour étudier les marques que peuvent laisser le corps individuel, avec le but explicite de trouver l’ »individu » pour prévenir une répétition des erreurs passées. Aux États-Unis et en France, on voit plutôt apparaitre l’Expressionnisme abstrait et le Tachisme respectivement, deux mouvements de peinture qui sont caractérisés par l’utilisation de coulis décisifs, d’accidents assumés, de projection de matière sur des toiles travaillées parfois à plat, de couleurs vives non controlées. Au bout du compte, chacun cherche une conception individuelle de l’art, complètement séparé des conventions même basiques de composition, de matériaux, de sujet. L’art brut est un de ces mouvements « sous-catégorie » de l’art informel. On le caractérise par une certaine frénésie de l’empreinte artistique, un besoin de créer souvent un peu mythique, associé à une instabilité mentale (définition large qui n’a pas très bien vieillie). C’est une école étrange, qui ne vient pas à la base des artistes « brutes » eux-mêmes, mais plutôt des autorités artistiques qui pensaient trouver, chez les artistes, une certaine pureté émancipée des conventions, des oeuvres d’art créées par besoin sincère, en dehors des cadres académiques. Le courant de l’art « primitiviste » n’est plus vraiment cité ou enseigné d’un oeil non-critique à notre époque, mais on peut peut-être souligner ici une correlation terminologique: les artistes européens « purs », « isolés » et « à l’abris du système » sont « brutes », mais les individus de pays colonisés à qui les européens du vingtième siècle accordent les mêmes caractéristiques sont « primitifs », et leur « pureté » doit être traduite par un académicien européen (qui en profitent souvent pour faire le touriste sexuel)^{1 2}.

Je me suis permise certains détours d’exploration historique. Ce sont mes liens, pas ceux de la galerie. Marc Leduc a bénéficié d’une éducation artistique très complète de l’UQAM, du Emily Carr College of Art and Design de Vancouver et du Nova Scotia College of Art and Design à Halifax: il n’est pas exactement épargné par le contexte artistique et culturel. Cependant, la présentation par la galerie nous dit que son travail est « affranchis de toute concession aux diktats esthétiques de l’époque », ce que je trouve un peu étrange puisqu’il est absolument le résultat d’un demi-siècle de mouvements artistiques, sociaux et visuels qui partagent sa philosophie esthétique, et que sa carrière a fleuri dans les années 1980 et 1990, certes, pendant l’effervescence pop-art, mais pas très loin de l’âge d’or de Pollock. Je ne traite pas Leduc de copieur, notons que personnellement, visuellement, je ne suis pas fan des images de Pollock, alors que j’adore le travail de Leduc, mais je ne crois pas qu’on puisse prétendre que ces toiles soient complètement à l’extérieur des conventions picturales de leur époque. Nous sommes tous des produits de nos environnements. Leduc reste une figure mystérieuse qui ne parle que très rarement de son processus ou de sa philosophie de création personnelle, je ne sais pas ce qu’il pense des descriptifs de C.O.A., mais je trouve le manque de contexte et le mysticisme individuel dommage.

Là ou on constate immédiatement l’influence de l’art brut, c’est dans l’urgence matérielle des traits. J’adore les toiles de Leduc, les beiges bois, les rouges rouille, les voiles gris et blancs à l’apparence de murs d’anciens graffitis nettoyés, les figures ombragées, l’accumulation, l’excès, la superposition, la construction d’une matière solide et la déconstruction des traits gravés. C’est un cliché, dans le monde des arts, de dire ça, mais ce sont absolument des tableaux dans lesquels ont peut se perdre pendant des heures. L’artiste travaille à l’encaustique, la forme de peinture la plus ancienne au monde, constituée de nombreuses couches de cire chauffée, mélangée à des pigments, puis manipulés sur la surface. Ça crée une profondeur inouïe, une luminance, une désaturation vive (contradiction que j’assume pleinement), et une hybridité entre surface et image. Sur des grandes plaines picturales aux tons de chair beige, rosée ou mauveâtre (rapport entre le bois qui montre sa teinte entre les couleurs et la perception de la peau, du corps), Leduc crée des amas sombres de traits regroupés et superposés en des piles et des masses nuancées, profondes. Sur ces centres confus à l’apparence de foules agitées, de mosh pits ou de sessions parlementaires chaotiques, il grave avec une pointe fine (à l’apparence d’une mine de stylo forcée dans une surface de bois mou, mais je ne suis pas certaine de ce qu’il utilise réellement) des lignes saccadées et urgentes, des doodles, des hachures, des petites traces de coups répétés, des exercices de calligraphie, des dictons latins, des contours de vagues formes humaines, des gribouillis. L’ensemble est superbement confus, captivant, des surfaces ornementales à la Klimt avec des compositions qui rappellent parfois Basquiat, des zones de bois usés et de peinture écaillée qui rappellent une porte mal entretenue de vieille maison, des roses, verts et bleus usés qui rappellent des jouets pour enfant abandonnés sur un plancher de salle d’attente de dentiste. J’ai un gros coup de coeur pour celles qui permettent au bois de la surface de servir d’encadrement, entourant la masse en laissant quelques coulisses de cire rencontrer le bas du cadre – elles me donnent l’impression de respire. Mais il y a une grandiosité dans celles qui n’ont pas ces marges, qui se laissent envahir par la densité du langage visuel. L’idée de l’urgence de créer est absolument présente, et toutes les oeuvres de l’exposition datent de 2026, un rythme de production fulgurant qui correspond à cette notion d’être appelé à créer, créer par besoin, tous les jours, comme on boit ou on respire.

Le descriptif de l’exposition fait référence à La Haine pour contextualiser le titre donné à la collection, Chute libre, qui « suggère moins une perte de contrôle qu’un abandon volontaire. Une confiance accordée au processus, à l’intuition et à l’inconnu » (texte d’introduction à la galerie). Puis, nous accueillant dans l’espace d’exposition, « Jusqu’ici tout va bien. Jusqu’ici tout va bien. L’important, ce n’est pas la chute. C’est l’atterrissage. – La Haine (1995) » On doit donc comprendre un moment de suspens, de flottaison, de tension. Cet abandon au processus, on le sent bien dans le refus clair de doser l’exercice de création. L’accumulation souvent extrême est assumée pleinement, au point d’être parfois un peu « trop », un peu boueuse: l’artiste danse sur un fil de funambule, joue dans cet espace de suspension ou le prochain mouvement pourrait être celui de trop – jusqu’ici tout va bien. Jusqu’ici, tout va bien. Le processus d’application de l’encaustique est long et laborieux, chaque couche est une manipulation, chaque geste est une décision que Leduc choisit de prendre à la légère. Il s’abandonne au processus, se laisse guider par sa production. Il y a seize oeuvres dans cette expo, toutes réalisées cette année, même sans compter celles qu’il n’a pas exposées, ses exercices et ses tests, il a été en création constante, et le langage visuel se suit d’un tableau à l’autre. Il ne se réinvente pas, i approfondi son processus, chaque oeuvre est une opportunité d’en apprendre plus de la part de la matière. C’est une valse.

Les tableaux m’ont clairement beaucoup frappé. Ils sont très riches, parlants. C’est pourquoi j’ai été déçue par leur mise en valeur. Je comprend bien que c’est le principe même de la galerie white cube de présenter les oeuvres dans un contexte qui se veut neutre, vide. Je crois que ma déception vient peut-être d’un ras-le-bol général face au système des white cubes et ne peut pas être blâmé que sur C.O.A. En marchant d’oeuvre en oeuvre, je ne pouvais pas m’empêcher de les imaginer sur des murs rouges vins, verts sauges, ou juste crème. Des contrastes qui auraient pu mettre en valeur des oeuvres compliquées, qui auraient été avantagées par une contextualisation visuelle. Ce sont des tableaux qui se vendent à des prix relativement accessibles ( pour des collectionneurs), qui décorent, qui seront affichés dans des salons, des salles à manger, des espaces habités, des oeuvres de taille modeste qui contiennent des univers inexplicables, une facture visuelle maximaliste. Au minimum, un éclairage chaud leur aurait fait du bien, aurait relevé les tons ocres, cuivrés, or blanc, les verts discrets, les bruns terreux. Comme ça sur le mur Benjamin Moore « Super White », sous un éclairage laiteux, ils étaient terriblement aplatis, un peu tristes. J’ai apprécié leur traitement de peinture-objet, leurs cadres minces et discrets mais de la même couleur solide que le plancher, qui les amarraient bien à l’espace et s’alliaient la masse présente des ombres portées qui soulignaient les tableaux. Mais ils étaient disposés dans un ordre un peu prévisible petit-grand-petit-grand qui brisait mot flot de spectature, empêchaient aux grands tableaux de prendre la place qu’ils auraient pu prendre. J’imagine les grandes oeuvres les unes à côté des autres sur le même mûr, en rangée imposante, absorbante. Bien sûr, toutes les décisions qui ont été faites ont probablement été approuvées par l’artiste, et ne sont pas du tout atypique d’une exposition contemporaine. Au-delà de ça, qui suis-je, derrière mon ordinateur, pour les critiquer. Tout ça est relatif, plusieurs personnes ont sûrement apprécié les schémas d’exposition. Mais j’aurais aimé que des oeuvres aussi inspirées soient encrées dans un contexte adapté, qui ose être différent.

C’est absolument fulgurant de voir un travail aussi massif, une telle quantité d’oeuvres récentes à la poursuite d’un désir de lâcher prise si précis et décidé. Les tableaux sont intimidants, mais si intrigant qu’on se voit contraints à les observer jusqu’à connaitre et les comprendre. Je visitais l’exposition avec quelqu’un qui y a vu un rappel aux images écrasantes de la cité de Kowloon, un aspect cartographique, dense et vertical, une confusion de matériaux réappropriés empilés les uns sur les autres, respirant d’une certaine misère humaine. Les griffonnages enfantins posés à la surface et gravés dans les couleurs flagrantes demandent qu’on observe de près, qu’on s’y intéresse avec rigueur, dans un langage qui ramène peut-être la création à quelque chose de primaire. Ou on peut rester loin et se laisser conquérir par l’ensemble, le côté surréaliste à la Bosch, le paysage infernal, l’orgie. Dans tous les cas, c’est un bonheur de voir une telle recherche de la confiance en la matière, et un tel héritage des moments humains qui nous font nous en remettre à la création pour aller ensemble vers l’évolution.

Laure-Charlotte Côté

1. Hallman, J.C. « The Shock of the Crazed: The hidden world of art brut. » The Baffler 32, 2016, 122 – 132. ↩︎
2. Lingis, Alphonso. « The Outsiders: The Search for Authenticity. » Qui Parle 17, no.1, 2008, 199 – 221. ↩︎

«Quand avez-vous regardé un animal pour la dernière fois et vous êtes-vous reconnu en lui? Quand avez-vous perçu un animal comme un être complexe, doté de formes de communication et d’histoires qui sont propres?» Telles sont les questions que pose le commissaire Rodrigo D’Alcântara dans son texte d’introduction à Le jaguar et l’oiseau écarlate, présenté à Oboro jusqu’au 28 novembre prochain. Vendredi soir dernier, les parquets de bois du troisième étage du 4001 Berri étaient lourds sous les allés-venues de l’impressionnante foule venue prendre part au vernissage, se faufilant, verre de vin à la main, entre les suspensions et les céramiques. L’exposition rassemble les travaux de dix artistes travaillant sur une incarnation post-coloniale de la relation humain-animal. 

Ce que fait réellement cette collection d’œuvres d’art, c’est créer un monde à la fois fantastique et grandiose de remise en question des échelles prises pour acquis. La figure de l’oiseau gouverne l’espace: parfois, c’est l’œuvre qui est l’oiseau, parfois, c’est le spectateur. Le Elevated Consciousness Portal (Kimberly Orjuela) qui nous accueille est un ensemble de sculptures de terracotta peintes représentant des amazones autochtones précolombiennes montées sur le dos de jaguars aux grands yeux, survolé par une série d’oiseaux suspendus. Ça permet une transition symbolique: le spectateur fait un pas, il entre dans l’espace de réflexion. Au début de la soirée, je le contournais comme un tabou, sans même me demander si je pouvais passer au travers. Il a fallu que je fasse le tour de l’exposition avant d’y retourner et de me permettre de faire partie de l’ensemble, de traverser le portail: c’est là que Le jaguar et l’oiseau écarlate brille vraiment, en nous demandant de mettre nos propres corps en relation avec des œuvres qui, de par leur nature comme animal ou comme objet d’art, appartiennent à un monde qui peut nous paraître loin du corps humain, urbain, du visiteur de galerie d’art branchée. Notons que le Elevated Consciousness Portal a été réalisé dans le cadre de l’exposition Un monde en commun à la Fondation Grantham pour l’art et l’environnement, un espace qui, en permettant à la forêt de pénétrer le white cube, encourage une trahison des limites entre le « soi » humain et l’ « autre » naturel. Qu’est-ce qui amène le monde de l’art à abattre cette frontière fabriquée maintenant en particulier? Comment est-ce qu’on peut intégrer ces principes à l’extérieur de nos environnements artistiques, dans nos milieux institutionnels, dans nos relations interpersonnelles?

Passé le portail, mon œil tombe tout de suite sur Unknown Arrows de Molly Bertheaud, une tapisserie tricotée suspendue au mur du fond, face à l’entrée. Une narration, une enluminure, une illustration, une bannière (très medievalcore, comme mon feed Pinterest cet automne). C’est une scène agitée et hostile de jaguars et de cygnes attaqués, transpercés, noyés dans une rivière, une riche mythologie personnelle explorée encore dans sa deuxième œuvre de l’expo, The red ties that bind… wind, elle aussi peuplée de cygnes expressifs. Je suis tentée de les appeler « humanoïdes » ou « anthropomorphes », étant donné leurs membres allongés et leurs visages tragiques, mais l’ensemble des œuvres me fait remettre en question mon humanocentrisme. Bref. Entre l’utilisation du textile et les images de grossesses, de cordons ombilicaux aux allures de fil rouge du destin, on saisit des thèmes féminins, un rapprochement entre la femme et l’animal, un appel, lorsque si près des amazones de Orjuela, à une sororité sensible entre humaine et animale. Attention de ne pas tomber, pendant notre lecture, dans les clichés de l’homme-culture et de la femme-nature. 

L’espace créé entre les murs d’Oboro par cette exposition est fleuri et fantaisiste, et pourrait être réconfortant. L’exposition prend une position fermement postcoloniale et s’appuie sur des expression de joie comme acte de résistance (The Cloak in Movement, Glicéria Tupinambá et Fernanda Liberti) pour créer un monde d’incarnation, de réflexion délibérée, de rétablissement de l’ordre naturel — en centralisant les présences animales indépendantes, plus grandes que l’homme et aimé par lui, l’humain est présenté comme membre d’une boucle, pas comme un centre universel. En s’interrogeant sur nos complexes de supériorité dans la chaîne naturelle, on laisse place à une conception des Amériques divorcées de la prise de pouvoir génocidaire du colonialisme européen. C’est une opportunité d’apprentissage. C’est pourquoi j’ai beaucoup apprécié le edge de menace dans l’atmosphère. En se promenant dans la galerie, tout sourire un soir de vernissage, entre deux conversations avec des connaissances, un canapé à la main, le spectateur se sent observé. Les installations volantes sont plus grandes et plus élevées que nous, nous dominent, nous surmontent, nous proposent un monde plus intégré mais clarifient que nous n’avons pas le pouvoir de renier l’ordre des choses. Oído de Dios par Martín Rodríguez, superbe et intrigante, une pièce de bois sculptée avec des joints de couleurs tissées, des fils de cuivre et des hauts-parleurs, est suspendue juste assez en hauteur pour que l’on passe aisément en dessous mais juste assez bas pour que les sons qui en sortent soient audibles seulement lorsqu’on est déjà dans l’espace immédiat de la sculpture. Je me retourne, et elle me regarde dans les yeux, comme un oiseau disparu, un satellite, un ange. Elle a des choses à me dire, et je veux l’écouter (mais je ne crois pas avoir le choix). La bande-son immersive, créatrice d’un espace intime de véritable écoute d’une œuvre d’art, mélange des cris d’oiseaux mélodieux et des exclamations humaines (un coup d’œil au programme explique que les cris appelés pregón sont caractéristique des vendeurs ambulants de Mexico).  Le spectateur est mobilisé, saisi, debout dans une bulle. À chacune de mes écoutes, les sons d’oiseaux et d’hommes étaient de moins en moins différents les uns des autres. C’est à la foi une vérité divine de l’ange Gabriel et un message crié en boucle dans le vide de l’espace par le Golden Record de Voyager. 

Comme des grandes créatures de H.G. Wells, deux sculptures de métal et de pellicule photo par Maiko Rodrig flanquent l’entrée. Elles sont marquantes, obsédantes. Registro 2 est mon coup de cœur absolu de l’exposition au complet. Massive, suspendue à une source de lumière chaude dans un alcôve au plafond, un rouleau de pellicule photo analogique est déroulé dans un montage de pièces de métal découpées en formes arrondies aux rayons aiguisés. Le papier est d’un rouge saisissant lustré, fondant vers un jaune beurre-beige lumineux, parsemé de traits organiques aux allures de brindilles dans un champ venteux ou d’empreintes de trajectoires d’oiseaux dansants. Il y a une connotation apocalyptique à l’objet, un présage, un message, un prophète de quelque chose qui arrive qu’on ne peut pas éviter. La lumière douce qu’il apporte est sereine et pragmatique, factuelle. Registro 1, sur le mur opposé, a été produite spécialement dans le cadre de Le jaguar et l’oiseau écarlate— elle répond à l’imposante verticalité de Registro 2 en se déployant à l’horizontal, d’adossée au mur. La structure en métal s’ouvre sur un rectangle contenu de pellicule photo ornée des des mêmes motifs de lumière que sur la première œuvres. Mais ceux-ci sont restreints, ne sont pas répliqué sur le reste de la bande de pellicule, qui se déploie de chaque côté du métal et tombent doucement comme des grandes ailes au repos. Au cœur de cette armature, il y a quelque chose qui vit.

En plus des oiseaux et des jaguars, un troisième symbole peuple la collection: le manteau tupinambá, une grande cape de plumes d’oiseaux portée dans des contextes sacrés par les habitants autochtones de ce qu’on appelle maintenant le Brésil. L’œuvre vidéo The Cloak in Movement (Glicéria Tupinambá et Fernanda Liberti) est diffusée en continue au fond de la galerie. On y voit Glicéria Tupinambá, revêtant une de ses capes faite de plumes d’oiseaux locaux à Serra do Padeiro, territoire des Tupinambá d’Olivença, parcourir des champs, des routes et des rivières sur des terres rougeâtres sillonnées de hautes herbes. Ces capes sont des objects importants dans les conversations récentes sur le décolonialisme des musées. Onze d’entre elles ont été préservées après la colonisation, toutes dans des musées européens — jusqu’à 2024, quand vingt ans d’efforts par Glicéria Tupinambá et d’autres activistes ont porté fruits et que l’une d’elle, gardée depuis 300 ans dans un musée au Danemark, fut rapatriée au Musée National du Brésil. The Cloak in Movement nous permet de voir une version contemporaine de ces capes habitée, animée, traitée comme un objet qui a une place dans notre époque, pas comme un artefact passé gardé derrière une vitrine de la capitale coloniale. Ce n’est pas tout à fait du futurisme autochtone, qui lutte contre l’effort colonial en créant un futur qui centre les peuples et les individus autochtones (à lire pour les intéressés: Rupturing Settler Time: Visual Culture and Geographies of Indigenous Futurity par Amber Hickey, 2019), mais plutôt ce que j’appellerai doucement du « présentisme » autochtone (le concept philosophique du présentisme soutient que le « présent » est la seule chose qui existe réellement — ce n’est pas le sens que j’utilise ici. Je parle plutôt d’une démonstration de la présence des peuples autochtones pas dans un passé éradiqué, mais dans notre présent quotidien), une démonstration de rituels culturels qui luttent et survivent. Mais, tenu à l’écart, dans la petite salle d’exposition, un autre manteau tupinambá est exposé, celui-là seul, isolé, immobile. Manteau du Mato-Virgem, par Hélio Eudoro, est immense, hors d’atteinte, sombre. On peu le contourner, le voir sous tous ces angles, mais il semble toujours nous tourner dos. Son image fait allusion à un manteau tupinambá de plumes rouges du 17e siècle exposé dans un des Musée Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles. Là où on observe Glicéria Tupinambá depuis le ciel, la voyant intégrer son environnement à vol d’oiseau, l’ombre du drône qui nous transporte contaminant parfois momentanément l’image, on est monstrueusement collé à la solitude et à la décontextualisation du Manteau du Mato-Virgem — comme personne ne peut l’être à son confrère dans les voûtes belges. 

Je n’ai pas couvert toutes les œuvres de l’expo, ni toutes les interprétations possibles. Je n’ai interviewé personne, tout ce que je présente ici sont mes lectures et mes déductions, basées dans quelques recherches. Le jaguar et l’oiseau écarlate propose un monde dans lequel on pourrait passer un très long moment et dont, je crois, on devrait tenter d’emporter un fragment avec nous, en dehors de l’espace d’exposition et dans notre approche au quotidien. Un espace de paix entre les espèces, une vision d’un monde dans lequel on pourrait et pourra vivre, qui nécessite une déconstruction de certains pouvoirs et une remise en question de nos angles d’approche. Il y a une aura d’inévitabilité dans tout ça, une promesse. Dans son texte d’introduction, Rodrigo D’Alcântara parle d’une histoire entre humain et animal « faite d’oscillations, alternant les rôles de proie et de prédateur, les conflits territoriaux et, simultanément, la coexistence et la domestication ». Son exposition me laisse avec l’impression profonde que le pendule oscille maintenant dans une direction qui diffère peut-être de ce à quoi on est habitués, et qu’on peut tirer d’un nouvel ordre des choses une certaine quiétude. Un message que je trouve intéressant à digérer à ce temps-ci de l’année, alors que tout commence à s’endormir. Nous verrons comment ces œuvres feront encore partie de nous après l’hiver. Merci pour votre lecture, et à la prochaine. 

Laure-Charlotte Côté

Le Belgo était rempli jeudi dernier, incandescent. Après 18h, on y entrait et on était tout de suite frappé par les craquements du parquet, les piles de verres à vin vides sur le sol, les patères lourdes de manteaux cordés sur leurs cintres. Je suis passée à la rentrée culturelle d’hiver après mon cours de peinture du jeudi après-midi, et j’ai eu le temps de visiter le quatrième étage et une petite moitié du cinquième. Bien sûr ce n’est pas un soir de vernissage qu’on a le temps d’ingérer au mieux le travail d’un artiste, et j’ai très hâte de pouvoir repasser dans certaines de ces expos — pour l’instant, voici une petite réflexion sur le travail en sculpture de Marie-Claude Lepiez.

À Circa, jusqu’au 28 février, Marie-Claude Lepiez présente NO WAVE, des sculptures-machines exposées avec une vidéo performance. Elle fait l’apologie (et la promotion) de tourner en rond dans une démarche profondément non productive. Ses machines colorées bricolées à partir d’objets trouvés font un tapage amplifié et assumé dans l’espace de la galerie, créant un chaos pas désagréable de carrions et d’entrechocs aggravé par les amplificateurs qui lui servent de vaisseaux. Dans le cahier guide de la galerie, Kristina Gauthier-Landry parle d’une “poésie qui n’a rien à envier au charme profane des graffitis de toilettes de bar” et c’est une très joli façon de consommer tout ça, comme on approcherait le décor hétéroclite sur les murs sales d’un vieil établissement qui était là bien avant nous et le sera toujours après.

Il y a une précision inouïe dans le travail de Marie-Claude Lepiez. Ses machines peuvent paraître hasardeuses, mais elles ont un rythme bien réfléchi, un certain battement de cœur qui hante la pièce. On peut facilement me reprocher de tout lire comme une critique capitaliste, mais debout dans cette pièce, c’est difficile de ne pas y voir une chaîne d’assemblée, un effort coordonné d’accomplir une tâche. Bien sûr, il n’y a aucun produit, aucune de ses machines n’est un travailleur producteur, elles tournent en rond, le geste lui-même est le produit, le travail. Je me demande si ces machines s’épuisent, ou si elles sont satisfaites de leur place dans le monde. Si vous me permettez une comparaison un peu évidente, les amoureux de Can’t Help Myself de Sun Yuan et Peng Yu (2016), le grand robot qui s’épuise à préserver ses fluides fuyants, trouveront quelque chose de touchant dans le travail de Marie-Claude Lepiez. Ce n’est pas du tout la même démarche, Lepiez travaille la manipulation de l’invisible, le mécanisme lui-même, plutôt que l’émotivité robotique, mais la justesse répétitive d’une machine inépuisable résonne dans tous les cas profondément dans la routine humaine.

Ce qui m’a le plus intrigué dans NO WAVE, c’est la grande vidéoprojection qui joue sur le mur de l’entrée. C’est l’aspect performatif du travail de Marie-Claude Lepiez, un enchaînement rythmé de mouvements naturels (feuilles dans le vent et autres boucles), des allées-venues rituelles de ses machines, puis de courtes chorégraphies de son corps imitant à répétition des rythmes similaires. Il y a une uniformité rassembleuse entre le mouvement naturel (inné), le mouvement robotique (programmé) et le mouvement humain (étudié). L’artiste mobilise la tâche inutile, elle force  son corps dans des cycles physiquement demandant mais sans résultat ou production, vers un but d’étude de l’aléatoire mis sous microscope. Elle performe parfois en extérieur, dans l’espace urbain, et me rappelle les Body Configurations de VALIE EXPORT (1972-76): des torsions du corps qui ne servent qu’à imiter une disposition non-humaine pour remettre en question le rôle du corps comme outil de conformité. Ça rajoute une couche de confrérie avec ses mécanismes répétitifs: tourner en rond, délibérément, à une échelle individuelle, ce que je lis comme une certaine responsabilité propre de rendre son corps délibérément improductif, une apologie du mouvement inutile au rythme capitaliste: le seul pouvoir du corps travailleur est de ne pas produire, et Lepiez ne produit que l’impression de faire.

Bien sûr, il y a ici une réflexion sur le privilège de “l’artiste”: bien qu’elle ne produise pas, elle est exposée, elle est payée, c’est son travail. Bien qu’il soit intéressant (et à mon avis essentiel) que nous valorisons socialement le rôle des gens dont le travail est de s’interroger sur le fait de ne pas travailler (ici, dans le sens d’une production littérale), il est toujours important de se souvenir que ces concepts abstraits sont difficilement applicables à l’extérieur du monde encore relativement exclusif de l’art contemporain: cette réflexion sur l’idée de tourner en rond fait partie d’une chaîne de production, à une échelle différente.

Laure-Charlotte Côté

Sous le commissariat de Mme. Louise Déry, David Altmejd présente à la galerie de l’UQAM cet hiver un fascinant échantillon d’une trentaines de sculptures tirées des trente dernières années de sa carrière. C’est David Altmejd. Agora., une collection de bustes et de figures humanoïdes, anthropomorphiques, extra(intra?)terrestres modelées dans le plâtre, le bronze, le bois, le polymère et une liste sans fin de matériaux trouvés qui crée l’impression de l’interaction avec la chaire – humaine ou autre.

Dans la rubrique à venir, j’en fais une interprétation basée sur les référents des dynamiques abjectes, divines, biologiques. C’est comme ça que j’ai reçu cette exposition quand je l’ai visitée, en début janvier 2026. Rien de ce qui est à venir ne relève de l’absolu ou du message catégorique voulu par l’artiste, ce n’est qu’une lecture parmi d’autres. 

1. La biologie, créateur vs créature

C’est le corps animal (et le corps humain comme fondamentalement animal) que met en scène cette collection. Quand on entre dans l’espace d’exposition, on est immédiatement face-à-face avec la grande figure angélique de La Charge (2016), un bronze peint récemment acquis par la collection d’œuvres d’art de l’UQAM. Elle est superbe, fait valoir sa masse au centre de la pièce, une sculpture humaine au visage arraché, aux bras coupés de la Vénus de Milo, un trou béant dans l’estomac, un corps modelé plus que sculpté. Malgré la fermeté de la matière, les traces de doigt spontanées de l’artiste au travail donnent une impression de souplesse, d’argile. Les créatures de Altmejd sont toutes marquées de ces frénétiques traces de mains. Ce ne sont pas les marques délibérément positionnées de claires empreintes digitales, mais les marques réalistes du comportement d’un matériau pâteux fraîchement appliqué. On les voit partout, surtout au creux des grandes oreilles de ses lapins-guides, sous les mâchoires de ses têtes humaines aux yeux tantôt multipliés, tantôt confisqués. 

L’artiste adopte la position prométhéenne du créateur qui fabrique de ses mains sa créature. Ça fait allusion à la fois au mythe de l’Artiste iconique, de la main du maître qui transforme un objet en œuvre par son touché, et à la relation égalitaire entre le spectateur et son reflet – la fraternité d’être tous les deux « créés » par quelque chose. Les têtes que l’on regarde sont de taille réelle, humaine, on imagine facilement son propre crâne servir de base pour leur construction. C’est viscéral. 

C’est Shaman (2023), la dix-neuvième pièce de l’exposition, qui incarne emblématiquement cette tension entre créateur et créature. Il est magnifique, beau comme pièce et comme être, un superbe visage au nez droit et à l’arc sourcilière froncée qui se tient droit, digne, fixant de haut le spectateur avec son air sérieux, mélancolique, supportant le poids de son énorme crâne charnel, difforme, un œuf beige raturé de petites collines lisses, des taches bleuâtres du réseau de veines sous sa peau. La ligne agile de sa mâchoire souligne ses pommettes et se fond dans la racine des longues mèches de cheveux qui se rangent derrière ses oreilles et tombent sur ses épaules. Qui est-il? Dans la documentation éducative assemblée par l’équipe de la galerie, on trouve une comparaison à Atlas, mise en scène pour décrire La Charge. « Sommes-nous devant une réinvention du titan Atlas condamné à porter le poids du monde? (…) est-ce l’affaire d’un seul titan? [porter le poids du monde] devrait-il nécessiter une communauté hybride, mutante, composite, une agora ouverte et diverse? » – on parle ici du grand ange de La Charge, mais c’est Shaman qui m’a frappé comme figure alourdie. 

J’ajoute que dans son essai de littérature fictive Weight (2005), Jeannette Winterson raconte l’histoire d’Atlas, du moment ou on lui met le monde sur les épaules au moment ou il décide de le déposer (« One knee forward, one knee bent, I bear the world »). C’est une interprétation cosmique, existentielle, qui ramène la condition humaine au fait de porter de poids de sa propre mère (la terre, l’héritage). À la page 140 (traduction libre) :

« Ma mère disait que nous avions tous notre propre croix à porter. (…) Elle croyait en le Christ, mais pas en ses compétences de porteur de croix. Elle semblait avoir oublié qu’il avait porté la Croix pour qu’on n’ait pas à le faire. La vie est-elle un cadeau ou un fardeau?

Que contenons-nous?

Les morts. Le temps. Les motifs lumineux de millénaires qui s’entrechoquent dans nos tripes.

Le premier parent est une étoile. »

Les créatures cosmiques et extra-terrestres de David Altmejd sont marquées de ce poids d’avoir été créées. The Comets (2025) est difficile de ne pas percevoir comme un Jésus occidental à la spiritualité fragmentaire, les cinq yeux de ses trois visages faisant la transition ascendante entre le contact visuel désolé et la béatitude du regard au ciel illuminé. Ses trois paires de mains moulées, caoutchouteuses, sont jointes en une prière triangulaire sous son menton. On dirait l’Autoportrait en Christ de Dürer (1500), une figure frontale aux cheveux longs et à la barbe taillée. La peau de ses joues se décompose en la surface rocailleuse d’un astéroïde, ses paupières peintes en violet, son habit rétro-futuriste de blanc et de métallique. Le premier parent est une étoile –  les peaux tachetées de bleu et de cuivres, des teintes cosmiques de la voûte céleste, donnent à ces bustes l’apparence d’être profondément connectés à une toile (trop?) unificatrice de compréhension divine. Elles portent notre monde, les hauts plafonds de la galerie contemporaine à la « white cube », l’espace de mise en relation. C’est un effort collectif – que leur devons-nous? Sommes-nous créatures au même degré? Vivons-nous dans l’ignorance heureuse de la déconnection à la toile cosmique, créatures, certes, mais soulagés de ne pas avoir été faits œuvres par le toucher visible de l’artiste?

Sarah Altmejd (2003) est toute seule dans une pièce en retrait des autres œuvres, installée à la hauteur des yeux dans sa boite en verre (alors que la grande majorité des bustes sont à l’air libre). Le trou béant qui lui sert de visage absorbe le regard dès qu’on entre dans la pièce. Elle m’a frappée comme une certaine finalité. Sa tête penchée légèrement sur le côté, son coup en torsion, elle regarderait par-dessus son épaule si elle avait des yeux. On dirait une autre Vénus, celle de Botticelli, avec ses cheveux attachés sur sa nuque, ou la Jeune fille à la perle (Vermeer, 1665) avec sa boucle d’oreille luisante et son regard (hypothétique) par en arrière. Elle est d’une grâce époustouflante pour une femme avalée par un néant bordé de coraux cristallisés. Le champignon de pourriture qui lui consume doucement le visage le fait avec la couleur du cuivre oxydé, le fini métallique d’une hybridité futuriste forcée. La bordure de son coup déchiré est peut-être la chose la plus musculaire de la collection, une chaire profondément, fraîchement humaine. 

Que peut-elle porter, seule dans sa boite en verre?

2. La confrontation et l’autoportrait

L’espace créé entre toutes ces œuvres en est un de confrontation – mais pas d’hostilité. Les yeux des créatures sont vitreux, vivants, leur regard cherche le nôtre. Ce sont les premières pièces que l’artiste installe dans son processus, construisant les têtes par accumulation autour et par-dessus les globes oculaires. Il y est question de reflet : Altmejd a longtemps travaillé avec des surfaces réflectives, des grandes installations en verre et en miroir. Ici, les bustes réduisent l’échelle du reflet à quelque chose de profondément intime – encore une fois, nous sommes tous créatures. L’artiste confronte, par son processus, sa propre image, son propre statut « d’être ». Il regarde la créature dans les yeux, et le spectateur regarde l’artiste dans les yeux: nous nous voyons.

Le motif le plus récurrent est celui du lapin. Il apparaît sous forme de bustes, de dessins au crayon sur des papiers carrelés, et d’interventions dessinées et modelées sur la surface même des murs et des socles de la galerie. La Crainte (2025) nous accueille dans la deuxième pièce de l’exposition comme premier buste de plâtre, il est très humain, humble, apeuré, il cherche le regard du spectateur du coin de l’œil, suppliant une connexion. Dans L’esprit dans le temple de l’âme (2024), le lapin est une digne figure d’astronaute aux allures d’explorateur, ses grandes oreilles dressées peintes d’un motif d’ailes de papillon monarque. Il regarde le spectateur d’un air pointu et délibéré, au travers de son arcade sourcilière gracieusement froncée. C’est une figure de guide, l’avatar de l’artiste, le Lapin blanc du spectateur au sein de la collection, mais aussi le guide de l’homme au travers de l’univers cosmico-spirituel. Hare (2022) est la figure d’accueil dans la troisième pièce de l’exposition. Il est incroyable, vert lime, avec la dignité d’un cerf. La courbe de son museau suit son arcade sourcilière froncée sous laquelle sont empilées des croissances de chair plâtrée sphériques menant à ses tempes, puis laissant dans la même ligne place aux grandes oreilles dressées, alertes, face au spectateur. 

Juste au-dessus de Hare, accroché en hauteur sur le mur, un visage doré d’ange de métal: Le larsen (2025), enfermé en un long contact visuel avec L’ange (2025), suspendu au centre de la pièce. Avec leurs peaux métalliques et leur inatteignabilité, ils incarnent une certaine pureté de la machine comme être cosmique: créatures de créatures, l’homme – l’artiste – joue à Dieu, à la création. Leur physionomie pourrait être une référence à Métropolis (1927), avec leurs visages équilibrés et leurs regards un peu vides, bien au-delà de nos têtes. La maschinenmensch de Fritz Lang est faite pour imiter les traits humains d’une vraie femme, elle est un portrait (de Maria, de la classe ouvrière, de l’espèce humaine, mais on ne fera pas ce détour), un leader et un artifice. Gardons en tête que je spécule, je lis, cette référence ne vient pas de l’artiste – mais ils sont marquants, ces deux visages robotiques, les deux seules pièces de l’exposition présentées en hauteur, bien au-delà des yeux du spectateur, dans un corpus artistique qui sert à servir de reflet, de rapport direct. De quoi sont-ils le portrait? De l’un et de l’autre? Quel est leur rôle?

La dernière pièce du parcours abrite quelques derniers bustes, une vidéo de l’artiste au travail à son atelier, et, face à l’entrée, un autoportrait délicat, peint, une image. Autoportrait (1994) faisait partie du portfolio académique d’entrée au BAC (à l’UQAM) de David Altmejd. C’est une touchante juxtaposition avec l’enregistrement du processus actuel de l’artiste, trente ans plus tard, dans son atelier. Mis en relation avec La Crainte (2025) qui nous accueille dans la deuxième pièce, puis avec Hare (2022), c’est la dernière étape d’une épopée de l’artiste-guide: le retour à la source. Je crois que ça aurait été différent dans un autre contexte — ici, à l’UQAM, où l’artiste a étudié, cette expo au complet est empreinte d’une aura de retour chez soi. L’histoire en trois figures est peut-être un peu nostalgique: La Crainte est une confrontation immédiate à l’insécurité humanoïde d’une période récente, Hare est le point de référence passé d’un autoportrait moins humain, plus divin, mais Autoportrait est tendre, fragile, simple. 

La figure de l’artiste imprègne chaque moment de cette exposition. C’est Altmejd qu’on voit dans ces sculptures, et c’est soi même que l’on voit dans l’artiste. L’espace de la galerie lui-même est habité d’interventions à même les murs, de croquis, de dessins, de sculptures anonymes spontanées intégrées aux podiums d’exposition. Il est nécessaire de prendre le temps de s’asseoir devant cette dernière vidéo de David Altmejd au travail, de prendre le temps de s’imprégner de ses gestes. Par la création, il fait appel à notre nature, et c’est un processus dont nous avons le devoir d’être délibérément conscients.

3. L’abjecte

La lecture de l’abjecte a été popularisée par David Harradine dans Abject Identities and Fluid Performances : Theorizing the leaking body (publié en 2000 par Contemporary Theatre Review), et vous allez rapidement vous fatiguer de me voir y faire référence si vous avez d’autres occasions de lire mes analyses. Dans ses plus simples termes, l’abjecte prends la forme du sentiment provoqué par la confusion matérielle des limites entre le soi et l’autre :

[…]les marges du corps – la peau et les orifices, les recoins sombres, crevasses, craques et trous – sont représentatives de la fragilité d’un quelconque système limité, et le passage de ces marges par les fluides corporels permettent de voir la vulnérabilité de ses systèmes et de leur nature clôturée. (p.74, traduction libre.)

On l’emploie quand il est question de langage visuel qui relève de la barrière du corps: l’orifice, la blessure, la cavité, l’organe sexuel, le fluide corporel. Les travaux que Altmejd présente à Agora mobilisent souvent l’abjecte: il perce les barrières de l’intérieur et de l’extérieur du corps par l’accès à l’intérieur des crânes (L’âme déchainée, 2025, avec sa boite crânienne rattachée par une penture), à la chair corrompue des joues, du front (The Seedsman, 2017, avec son visage troué, The Comets, 2025, avec sa chair-astéroïde), au muscle à vif (Sarah Altmejd, 2003, avec l’aspect arraché de sa gorge, Smoking With Oneself, 2021-2025, avec son intériorité trop propre mais bien rouge). 

Altmejd emploie des matériaux souvent visqueux, fluides, des polymères et des peintures qu’il laisse dégouter sur ses œuvres. De près, sous les yeux et dans les crevasses des pièces assemblées, on voit les fuites de colle séchée, discrètes mais présentes. Je lis ça comme matière organique, comme bris de la barrière entre l’intérieur et l’extérieur (intériorité et extériorité) – comme mucus. Comment mettre cet aspect en relation avec le motif de l’(auto)portrait, le rapport à l’autre/à soi? Si Altmejd brise viscéralement la barrière entre le corps et l’espace, il brise aussi la barrière entre le sujet et le spectateur: retour au reflet. Le spectateur et la sculpture ne sont pas deux entités séparées. Comme ils habitent le même espace, ils habitent des corps aux mêmes caractéristiques, des corps qui: 1– sont créés (par l’artiste, le parent, le divin), 2 – ont un espace intérieur et un espace extérieur (la boîte crânienne, la cage thoracique, la structure osseuse) 3 – peinent à contrôler la division entre cet intérieur et cet extérieur (le visqueux, le spirituel).

C’est une vision qui s’applique aussi aux cristaux qui s’infiltrent dans les visages et crânes de plusieurs des personnages, comme dans les visages écrasés de Untitled (Blond) (2003) et Untitled (numéro 11 dans l’exposition, 2014). Ils sont habités par ces corps solides et sans vie, immortels, ces formes en quartz et en pyrite qui surpassent la chaire organique de ces sculptures. Je les lis comme des incarnations du spirituel, comme des vagues de vie qui dépassent la création humaine et transgressent la barrière du corps au niveau macro. À mon avis, c’est profondément abjecte: le corps humain voit sa nature organique renforcée et soulignée par son contraste avec une forme de “vie” sédimentaire. Il est question de notre place dans l’univers – au niveau corporel.

Il y aurait un milliard d’autres choses à décortiquer dans cette collection: trente ans de carrière, le changement de direction qu’impliquent ces récentes sculptures, la dimension personnelle du retour au foyer… je me concentre ici sur une lecture moins biographique et plus portée sur les quelques thèmes qui m’ont sauté aux yeux. Et encore, j’aurais pu aborder le mythique, la science-fiction, le paranormal, l’anxiété, le conte… je recommande chaudement de lire la documentation préparée par la galerie (https://galerie.uqam.ca/expositions/david-altmejd-agora/), qui aiguille parfaitement la visite. L’exposition est en place jusqu’au 24 janvier – allez-y. Une exposition virtuelle sera ensuite mise en place pour une durée de cinq ans (on verra quelle forme ça prend), mais je peux difficilement expliquer le sentiment profond de reconnaissance humaine qui vous prend à l’estomac quand vous regardez dans les yeux de Shaman.

La commissaire, Louise Déry, est extrêmement près de l’artiste (c’est elle qui l’avait amené à la Biennale de Venise en 2007). Elle publiera en février un essai sur Agora dans la publication monographique de la Galerie de l’UQAM sur l’exposition que j’ai très hâte de lire. D’un point de vue étudiant, le travail qu’elle fait dans Agora est d’une importance inouïe: un rappel que l’art contemporain est intime, humain, incertain, fluide. Dans chacune des traces des doigts de David Altmejd dans le plâtre de ses bustes surréels, on trouve le besoin corporel et désespéré de créer – pour comprendre son propre état de créature. D’enfant.

Références:

• Carnet de l’exposition David Altmejd. Agora. Publié par la Galerie de l’UQAM et rédigé par Louise Déry
• Jeannette Winterson, Weight. Canongate Publishing, 2005.
• David Harradine. « Abject Identities and Fluid Performances : Theorizing the Leaking Body. » Contemporary Theatre Review 10 , no.3 (2000) : 69 – 85.